தமிழில் வெளிவந்துள்ள பெரும்பாலான நாவல்களை நீண்டகதைகள் என்றே சொல்லமுடியும் என்றும் நாவல் என்ற கலை வடிவத்துக்கு உலகளாவிய தளத்தில் உள்ள சாத்தியங்களை தமிழ் எழுத்தாளர்கள் எதிர்கொள்ளவில்லை என்றும் பேசினேன்.
சிறுகதைகள் எழுதுவதைப்போல கொஞ்சம் நீட்டினால் நாவல் என்ற எண்ணம் அன்று இருந்தது. சிறுகதைகளுக்கு உரிய சொற்செட்டு, சுருக்கிக் கூறும் போக்கு, குறிப்புணர்த்தும் தன்மை ஆகியவையே நாவலிலும் கையாளப்பட்டன. ஆகவே நாவலுக்கு உரிய விரிந்து பரவும் தன்மைக்குப் பதிலாக குறுகி ஒடுங்கும் தன்மையே அக்கால நாவல்களுக்கு இருந்தது.
அது நவீனத்துவ அழகியலுக்கு உரிய மனநிலையும்கூட. சமூகத்தை, வரலாற்றை, இயற்கையை கணக்கில் கொள்ளாமல் நாவலாசிரியன் தன்னில் ஆரம்பித்து தன்னிலேயே நாவலை முடிக்கும் போக்கு கொண்டிருந்ததன் விளைவு அது. தமிழ் நாவல்களில் ஏன் தமிழகத்தின் பாரம்பரியமோ, இயற்கையோ இல்லை என்று நான் இந்த நூலில் கேட்கும் கேள்விக்குக் காரணம் அதுதான்.
சிட்டி, சிவபாத சுந்தரம்
Note:Authors
‘விஷ்ணுபுரம்’, ‘உபபாண்டவம்’ போல மரபை எடுத்துக்கொண்டு மறு ஆக்கம் செய்யும் நாவல்கள், ‘காவல்கோட்டம்’ போல வரலாற்றைத் திருப்பி எழுதும் நாவல்கள், ‘நெடுங்குருதி’, ‘ஆழிசூழ் உலகு’, ‘மணற்கடிகை’ போல ஒட்டுமொத்தமாக வாழ்க்கையை அள்ள முயலும் நாவல்கள், ‘மணற்கேணி’, ‘உண்மை கலந்த நாட்குறிப்புகள்’ போல இடைவெளிகள் வழியாக தொடர்புறுத்தும் நாவல்கள் -
Note:Books
சிறுகதை தன் சித்திரிப்பில் இடைவெளிகளுடன் இருக்காது, வீச்சும் வேகமுமாக முடிவை நோக்கிச் செல்லும். நாவல் அவ்வாறு சென்றால் அதன் விரிதல் சாத்தியங்களை இழந்துவிடும்.
ஓர் இலக்கிய வடிவத்தைத் தீர்மானிப்பதில் வாசகனின் பங்கேற்பை
1992-ல் தமிழில் அமைப்புவாதம் மிகுந்த நம்பிக்கையுடன் முன்வைக்கப்பட்டிருந்தது. இலக்கியப் படைப்பு என்பது குறிகளும் சமிக்ஞைகளும் கலந்து கட்டமைக்கப்பட்ட ஒரு அமைப்பு என்பதே அதன் மைய நோக்கு.
என்னைப் பொருத்தவரை விமரிசனத்தின் கருவிகள் எல்லாமே படைப்பைப் புரிந்துகொள்வதற்குத்தான்.
அமைப்புவாதமே, பின்-அமைப்புவாதமாக ஆகி வாசிப்பை முன்னிலைப்படுத்துவதாக மாறியது. அதன்பின் பத்தாண்டுகள் கழித்துத்தான், வாசக ஏற்புக் கோட்பாடு என்ற பெயரில் கிட்டத்தட்ட நான் கூறிய அணுகுமுறை பல படிகளாக ஏறி பின்-அமைப்புவாதம் வரை
Note:STructuralism To post structuralism
லேவ் தல்ஸ்தோய், பியோதர் தஸ்தயேவ்ஸ்கி
Note:Authors
தாமஸ் மன் போன்றவர்களை இவ்வகையைச் சார்ந்தவர்கள் எனலாம். அவ்வடிவ உருவகங்களை அடைந்தபின்பு, அவை தங்கள் சூழலுக்குப் போதாமல் ஆனபோது, மீறி முன் நகர்ந்து புது வடிவங்களை அடைந்தவர்கள் என்று ஹெர்மன் ஹெஸ்ஸே, நிகாஸ் கசண்ட்ஸாகீஸ் போன்ற சிலரைக் குறிப்பிடலாம்.
நாவல் என்பது வாழ்வின் முழுமையைச் சித்திரிக்க முயல வேண்டிய ஓர் இலக்கிய வடிவம் என்ற கருத்தாகும்.
Note:What is a novel
எனவே படைப்பில் ‘முழுமை’ இருவகைகளில் சாத்தியமாகிறது. ஒன்று, அனுபவத்தை கூறுகளாகக் கண்டு அக்கூறுகளில் ஒன்றின் சாராம்சத்தை, முழுமையை, குறிப்பால் உணர்த்துவதாக மாற்றுவது. இதையே கவிதைகள் - காவியங்கள் நீங்கலாக - செய்கின்றன. சிறுகதைகளின் தளமும் இதுவே. இன்னொன்று, அனுபவங்கள் அனைத்தையும் தொகுத்து வகைப்படுத்தி முழுமையை உண்டுபண்ண முயல்வது. இரண்டாம் வகைச் செயல்பாடுதான் நாவலுக்கு உரியது என்று ருஷ்ய பேரிலக்கியங்கள் நிறுவுகின்றன. ‘நாவல் என்பது தத்துவத்தின் கலைவடிவம்’ என்ற பிரபல கோட்பாட்டின் அடித்தளம் இதுவே.
நாவல் இருமையும் குவிதலும் உள்ளதாக இருக்கலாகாது; நாவலின் நகர்வு ஒரே திசை நோக்கியதாக இருக்கக்கூடாது; வலைபோல நாலாபுறமும் பின்னிப் பின்னி விரிவடைவதாக இருக்கவேண்டும்; நாவலின் ஆகிருதி ஒரே பார்வையில் முழுமையாகப் பார்த்து விடக்கூடியதாக இருக்கக்கூடாது - என்பது போன்ற விதிகள்.
‘போரும் அமைதியும்’, ‘கரமசோவ் சகோதரர்கள்’ போன்ற பெரும் படைப்புகளின் மிகச் சிறந்த இயல்பாக அவற்றின் ‘வடிவமற்ற வடிவம்’தான் விமரிசர்களால் குறிப்பிடப்படுகிறது.
நாவல் எளிமைப்படுத்துவதாகவோ, குறுக்குவதாகவோ அமையக்கூடாது. அது வாழ்வின் சிக்கலை காட்டக்கூடியதாகவும், விரிவைத் தொட முயல்வதாகவும்தான் இருக்கவேண்டும். வடிவம் பற்றிய சட்டமல்ல இது. நாவலின் சாத்தியங்கள் பற்றிய அறிவுறுத்தல். நாவலாசிரியனைக் கட்டுப்படுத்தும் தன்மையல்ல; அவனிடம் அவனது அதிகபட்சத்தைக் கோரும் தன்மையே இதில் உள்ளது. நமது
ஒவ்வொரு உச்சகட்ட நெருக்கடியின் போதும் - உதாரணமாக ஒரு பேரிழப்பின் போது - நாம் இதை பொட்டில் அடித்ததுபோல உணர்கிறோம். அவ்வனுபவம் நம்மை மானுட அனுபவத்தின் விரிவு நோக்கி நகர்த்துகிறது.
Note:When breath becomes air
அனுபவங்களை அணுகவும், கடந்து செல்லவுமே நாம் அவற்றை முழுமையிலிருந்து பிரித்து எடுக்கிறோம். அந்தக் கணத்தில் மட்டும் அதைப் பொருத்தி, ஆராய்ந்து வகைப்படுத்துகிறோம். ஆனால் இதன்மூலம் உருவாகும் உண்மை தாற்காலிகமானது, பயன்பாடு சார்ந்தது. அதை ‘சாமானிய உண்மை’ என்று கூறலாம். முழுமை என நாம் உருவகிக்கும் முடிவின்மையில் அதே அனுபவத்தைப் பொருத்தி ஆராய்வதும், அதன் உண்மையை அறிவதும் இன்னொரு வகையில் முக்கியமானது. தத்துவம் இதை ‘விசேஷ உண்மை’ என்கிறது. இவ்விரு தளங்களிலுமே இலக்கியப் படைப்புகள் செயல்படுகின்றன. எனினும் நாவலின் இலக்கு இரண்டாவதேயாகும்.
Note:A conceptual diagram
அனைத்தையும் ‘வரலாற்றின் முன் நிறுத்திப் பார்ப்பது’ நாவலின் அடிப்படைத் தன்மையாக இருக்கவேண்டும் என்று பொதுவாக மார்க்ஸிய விமரிசகர்கள் கருதுகிறார்கள். ‘காலத்தை வைத்து அனைத்தையும் பரிசீலிப்பது’ என்று இருத்தலியம் சார்ந்த விமரிசகர்கள் குறிப்பிடுகிறார்கள். நாவலில் காலமே கதாநாயகன் என்றுகூடக் குறிப்பிடுவதுண்டு. இவையெல்லாம்
Note:Novel Should be based n history. Existentialism And time
கவிதையில் அதன் மௌனம் சொற்களுக்கு இடையேதான் இருக்கிறது. ஏனெனில் கவிதையனுபவம் என்பது அடிப்படையில் ஒரு மொழியனுபவம். இவ்வனுபவத்தை உருவாக்கும் கூறுகளில் முதன்மையானது உணர்ச்சி. அவ்வுணர்ச்சிக்கு இணையாகவே அர்த்தத் தளம் நகர்கிறது. ஆயினும் கவிதையில் சொற்கள் பிணைக்கப்படுவது, விலக்கப்படுவது ஆகியவற்றின் மூலம் உருவாகும் மௌனத்தை வாசகன் நிரப்பிக்கொள்ளும்போதுதான் கவிதை அனுபவம் சாத்தியமாகிறது.
சிறுகதையின் மௌனம் அதன் முடிவுக்குப் பிறகு இருக்கிறது. சிறுகதையின் முடிவு ஒரு மறு தொடக்கம். அனைத்தையும் மறுவாசிப்புக்கு உட்படுத்தச் செய்கிறது அது.
அவ்வனுபவங்களின் பிணைப்பு, விலக்கம் ஆகியவற்றின் மூலம் அது ஒருவிதத்தில் முழுமையை அல்லது முடிவின்மையைத் தொட முயல்கிறது எனலாம். எனவே நாவலில் விடப்படும் அல்லது உருவாகும் இடைவெளிகள் மிக முக்கியமானவை. அவை ஒவ்வொன்றிலும் எழுதப்படாத இன்னொரு நாவல் ஒளிந்துள்ளது. வாசகன் இம்மௌன இடைவெளிகளைத் தன்னுடைய கற்பனையால் நிரப்பும்போதுதான் அவனுக்கு நாவலின் பிரம்மாண்டத் தோற்றம் கிடைக்கிறது.
சிறுகதை, தன் முடிவுக்குப் பிறகு வீசும் பல்லாயிரம் கொக்கிகள் மூலம் தன்னை முடிவின்மையுடன் பொருத்திக் கொள்கிறது. சிறுகதை நமது கைக்குள் நிறுத்தப்பட்ட படிக்கல் போல நமக்கு அனைத்தையும் காட்டிவிடுவதான பிரமையை - அதன்மூலம் ஒருவிதக் கச்சிதத் தன்மையை - தந்தபடியே உள்ளது. அதன் உள்ளே நாம் புகுந்து செல்லச்செல்ல அதன் முடிவற்ற புறங்களில் பிரதிபலித்துச் செல்லும் எல்லையின்மையை உணர்கிறோம்.
நாவல் தரக்கூடாத ஏதாவது ஓர் உணர்வு இருக்குமெனில் அது கச்சிதத்தன்மை மட்டுமேயாகும். எவ்வகையில் அது முடிவின்மையை, பிரமாண்டத்தை தன் வடிவம் மூலம் காட்டுகிறது? அதன் ஒவ்வொரு இணைப்பிலும் உள்ள முடிவற்ற சாத்தியங்களை வெளிக்காட்டுவதன் மூலம்தான். எனவே ஒரு நாவல் எங்கும் தொடங்காது. எங்கும் முடியவும் முடியாது. அதன் தொடக்கத்துக்கு முன்னும், முடிவுக்குப் பின்னும் முடிவின்மை உள்ளது. இதன் மூலம் உருவாகும் பிரமிப்பு நாவலின் அடிப்படை இயல்பாகும்.
Note:Dont expct perfectionism in novel. Endless possiblities of begining n ending makes it a novel. Just like time. There is no beginning or end.
பிரக்ஞை,
Note:Meaning ? Awareness ? Consciousness ?
‘கதாசரித சாகரம்’
Note:Book Reference
கதைகள் பொதுவாக இவ்விரு இழைகளை அழுத்திக் காட்டுகின்றன. ஒன்றை நேர் நிலையாகவும், இன்னொன்றை எதிர்மறையாகவும் நிலைநாட்டுகின்றன. பின்பு அவற்றுக்கு இடையேயான மோதல். பின் உச்சக்கட்டம். அம்மோதல் முடிவுக்கு வரும்போது அவை கதைசொல்லி உத்தேசித்த விளைவை உண்டுபண்ணுகின்றன. இவ்விரு இழைகளின் உறவையும் பிரிவையும்தான் ‘புனைவுத்தருக்கம்’ என்று குறிப்பிடுகிறோம்.
கதைகள் பொதுவாக புனைவுத்தருக்கத்தில் எந்தக் குறுக்கீட்டையும் அனுமதிப்பதில்லை. இவ்விரு இழைகளின் பின்னலுடன் சம்பந்தமற்ற மூன்றாம் அம்சம் கதையில் நுழைவது மிகுந்த அசுவாரஸியத்தை, எரிச்சலை உண்டுபண்ணும். இதன் மூலமே கதையின் ஒருமை உருவாகிறது.
வடையைத் தின்ன விரும்பி மரத்தில் வந்து அமரும் காகம் ஓர் இழை. அந்த வடையை உண்ண எண்ணும் நரி அடுத்த இழை. இவற்றின் போட்டியே உச்சகட்டம். நரி வடையைப் பெற்று ஓடிவிடுவது கதையின் முடிவு. முகஸ்துதிக்கு மயங்குவது இழப்புகளைத் தரும் என்ற நீதியைத் தன் எதிர்முனையாளனுக்கு உணர்த்த இம்முடிவு கதைசொல்லியால் பயன்படுத்தப்படுகிறது.
தமிழவனின் ‘படைப்பும் படைப்பாளியும்’ என்ற நூலில்
Note:Books
கதையிலிருந்து சிறுகதையும் நாவலும் எப்படி வேறுபடுகின்றன? கதையை இரண்டாகப் பிரிக்கலாம். கதை, நீள்கதை அல்லது தொடர்கதை. இவை இரண்டும் பெரும்பாலும் ஒன்றுபோலத்தான். நீள்கதை ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட மையங்களை வலியுறுத்தும் தன்மை கொண்டது.
கதையை சிறுகதையுடனும், நீள்கதையை நாவலுடனும் குழப்பிக் கொள்ளும் போக்கு மிக அதிகம்.
இவ்விரு இழைகளின் முயக்கத்தை மேலும் பயன் விளையும்படிப் பயன்படுத்திக் கொள்ளும் முயற்சியிலேயே நாவலும் சிறுகதையும் கதையிலிருந்து மாறுபட்டு விலகுகின்றன.
காகம் வடையை எடுத்து வருகிறது. நரி வடையைப் பெற முகஸ்துதி செய்யும்போது காகம் வடையைக் காலால் பிடித்தபடி பாடுகிறது. இதைச் சிறுகதையின் வடிவம் எனலாம். முன்னதற்கும் பின்னதற்குமான வித்தியாசம் என்று உடனடியாகப் படுவது கடைசியில் ஏற்படும் எதிர்பாராத முடிவுதான். முடிச்சு என்றும் இதைக் கூறுலாம்.
கதையின் எல்லாப் புள்ளிகளும் அது உத்தேசிக்கும் மைய்புள்ளியை நோக்கி தொடக்கத்திலிருந்தே நகர்ந்தபடி உள்ளன. சிறுகதையில் எல்லாப் புள்ளிகளும் எதிர்த் திசையில் நகர்ந்தபடி இருந்து கடைசித் தருணத்தில் மையத்தை நோக்கித் திரும்புகின்றன. மிக நவீனமான கதைகளில் இத்தகைய திருப்பம் மிக நுட்பமாக ஒளித்து வைக்கப்பட்டுள்ளது. அல்லது கதைக்கு அடியில் இத்திருப்பம் நிகழ்கிறது. இந்த முரண் இயல்பு இல்லாமல் சிறுகதை அதன் சாத்தியமான உச்ச விளைவை ஏற்படுத்த இயலாது.
எதற்காக ‘கதை’யிலிருந்து ‘சிறுகதை’ இப்படி மாறுபடுகிறது? வாசகனை முடிவை நோக்கி உந்திச் செல்லும் தன்மை ‘கதை’யில் இருப்பதைக் காணலாம். நீதி போதனைக்கு அவ்வடிவம் அதிகமும் பயன்படுத்தப்படுகிறது. பல காரணங்களால் மனித மனம், தான் செலுத்தப்படும் திசைக்கு எதிராகத் திரும்பும் தன்மையைக் கொண்டுள்ளது. சின்னஞ்சிறு குழந்தைகளிடம் இந்த மனத்தடை மிகவும் குறைவு. மனித மனம் முதிர முதிர, அது தன் அனுபவங்களை மட்டும் சார்ந்து நிற்க விரும்புகிறது. கூறப்படுவதை அது நம்ப விரும்புவதில்லை, உணர விரும்புகிறது. கதை வடிவில் எல்லாக் கூறுகளும் மெல்லக் குவிய ஆரம்பிக்கும்போது வாசக மனம் எச்சரிக்கை அடைந்துவிடுகிறது. அது முடிவை ஊகிக்க ஆரம்பிக்கிறது. முடிவுக்கு எதிராகத் தன்னை நுட்பமாகத் தயாரித்துக்கொள்கிறது. முடிவு வெளிப்படுவது என்பது எப்போதும் கதையின் வெடிக்கும் கணம். அக்கணத்துக்கு அதைச் சரியாக சமன் செய்துவிடும் மன எதிர்ப்புடன் வந்து சேரும் வாசகனிடம் ‘கதை’ பூரணமாகத் தோல்வியையே தழுவுகிறது.
Note:Interesting. Why Aathi stops in between stories? And asks a different story or song 🤔
சிறுகதையின் மிக அடிப்படையான தேவைகளில் ஒன்று, முடிவை முன்கூட்டியே ஊகிக்கும் தன்மை படைத்த வாசகர்கள்.
நீள்கதை, கதையின் நீட்டப்பட்ட வடிவம் அல்ல. விரிவாகக் கூறப்பட்ட கதையை நீள்கதை என்று கூறிவிட முடியாது. கதையில் ஒரு மையம் அதன் அனைத்துக் கூறுகளாலும் வலுப்படுத்தப்பட்டு முன்வைக்கப்படுகிறது.
Note:Long story
தத்துவம் நெறிகளை உருவாக்குவதில் வெற்றி கொண்டதன் விளைவாகக் காவியங்கள் உருவாயின. அவை அனுபவங்களைத் தொகுத்து தருக்க அடிப்படையில் நெறிகளை முன்வைத்தன. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் நெறிகளை மறுபரிசீலனை செய்யவும் நெறிகள், அமைப்புகள் ஆகியவற்றின் சாத்தியங்களையும் தேவைகளையும் பற்றி யோசிக்கவும் தத்துவம் முயற்சி எடுத்தது. தத்துவத்தின் பணி மேலும் சிக்கலும் விரிவும் கொண்டதாக ஆயிற்று. இந்தக் காலகட்டம் இலக்கியத்தில் பிரதிபலித்ததன் விளைவாக மேலும் பன்முகத் தன்மையும் நெகிழ்தன்மையும் கொண்ட இலக்கிய வடிவம் ஒன்றின் அவசியம் எழுந்தது. அதன் விளைவாகவே நாவல் எழுந்தது.
Note:Visumbu short story
கேரள மகாகவி வள்ளத்தோள் நாராயண மேனனின் சில காவியங்களை செய்யுள் நாவல்கள் என்று குறிப்பிடுகிறார்கள். விக்டர் ஹியூகோவின் ‘ஏழை படும் பாடு’ (லே மிஸராப்ல) உரைநடைக் காவியமன்றி வேறல்ல.
Note:Books and authors
ருஷ்ய நாவல்கள், நெறிகளை வலியுறுத்துவதை அல்ல, பரிசீலிப்பதையே தங்கள் நோக்கமாகக் கொண்டுள்ளன. விளைவாக சகல திசைகளிலும் கூடுமானவரை வாசல்களைத் திறந்துவிடுவது இவ்வடிவத்தின் அவசியத் தேவையாக ஆகிறது. ஒவ்வொரு கட்டத்திலும் அது முடிவற்ற குறுக்கீடுகளை எதிர் நோக்கியபடி நகர வேண்டியுள்ளது. இது கதையின் ஒருமைக்கு நேர் எதிரான விஷயம்.
எனவே நாவல் என்பது கலைரீதியான ஒரு மாபெரும் விவாதம் என்று குறிப்பிடலாம். தத்துவமின்றி விவாதமில்லை. எனவே தத்துவமின்றி நாவலும் இல்லை. தத்துவ விவாதங்களில் குறுக்குவெட்டுகள் மிக முக்கியமானவை. இக்குறுக்கு வெட்டுகள் அதுவரையிலான மானுடச் சிந்தனையின் தரப்பு என்றும் கூறப்படுவது உண்டு.
காவியத்தின் அடிப்படைத் தேவை, அது நான்கு பால்கள் (அறம், பொருள், இன்பம், வீடு) பற்றிய ஆய்வை மேற்கொண்டிருக்கவேண்டும் என்பதே.
முழுமையின் தளத்தை நோக்கி தன் தரிசனத்தை நகர்த்த முயலும் பெரும் காவியம் எல்லாம் சுவைகளையும் இணைத்து சாந்த ரசத்தை சாதிக்கிறது. நிறங்கள் இணைந்து வெண்மை ஆவது போல.
கம்ப ராமாயணத்தில் உள்ள பிரபலமான ‘குகனொடும் ஐவரானோம்...’ என்ற பாடல், வால்மீகியிலிருந்து கம்பனின் விலகல் தனியான தரிசனமாக முழுமை
காவியத்தின் இயல்பில் ஒருமை மிகுந்திருக்கக் காரணம் இந்த மையமே ஆகும். அதில் உள்ள அனைத்துக் கூறுகளும் மைய தரிசனத்தை வலுப்படுத்தும் நோக்கத்தைக் கொண்டுள்ளன. நூற்றக்கணக்கான ஓடைகள் இணைந்து இணைந்து நதியாகி, கடலாகும் சித்திரத்தையே காவியம் தருகிறது.
காவிய மரபிலிருந்து நாவல் உருவானது, கதை மரபிலிருந்து சிறுகதை உருவானதற்கு இணையானது. நோக்கமும் ஒன்றுதான். வாசகனை இட்டுச்செல்லாமல் உத்தேசிக்கப்பட்ட இடத்தை அவனே வந்தடையும்படிச் செய்தல்.
வேதநாயகம் பிள்ளையையே முதல் நாவலாசிரியராக
தீவிரமின்மையின் தளர்வுதான் உள்ளது. எனவே தமிழ் நாவலைப்பற்றிப் பேசும்போது ராஜமய்யர், மாதவையா ஆகிய இருவரையே முக்கியமாக எடுத்துக்கொள்ளவேண்டும்.
யதார்த்தவாத மரபே, நாவல் என்ற தனித்த கலைவடிவத்தை உருவாக்கியது. யதார்த்தவாதம் பொருள்முதல் வாதத்தின் கலைரீதியான எதிர்வினை. இந்நூற்றாண்டில்தான் பொருள்முதல் வாதம் அதன் முழுவீச்சுடன் வெளிப்பட்டது. இயற்கை சக்திகளின் புரியாத விளையாட்டின் பகடையாக மனிதன் வாழ்ந்து வந்தபோது கருத்துமுதல் வாதமே முதன்மை பெற்றிருந்தது.
Note:Waaat?
ஜெயகாந்தனின் ‘அக்னிப்பிரவேசம்’
Note:Book
‘யுகசந்தி’, ‘சுயதரிசனம்’
Note:Story
‘விழுதுகள்’.
Note:Stor
மாபெரும் யதார்த்தவாத நாவலாசிரியர்கள் வாழ்க்கை பற்றிய அடிப்படைக் கண்ணோட்டங்களையே விவாதத்துக்கு எடுத்துக்கொண்டனர். குற்றம் பற்றி, ஒழுக்கம் பற்றி, குடும்பம் பற்றி, உறவுகளின் நிரந்தரத் தன்மை பற்றி, அரசு பற்றி, அதிகாரம் பற்றி.
எது குற்றம் என்று அது வினவுகிறது. எக்காலத்துக்கும் உரியதான குற்றம் என்று ஒன்று உண்டா? குற்றம் சார்புத்தன்மை உடையது எனில் தண்டனை மட்டும் எப்படி முற்றானதாக இருக்க இயலும்? நல்ல நோக்கத்துக்காக செய்யப்பட்ட ஒரு பிழை குற்றமாகுமா? நல்ல விளைவுகளை ஏற்படுத்தும் ஒன்று குற்றமாக ஆக முடியுமா? நாவலின் உச்சகட்டக் கேள்வி, குற்றத்தை தீர்மானிப்பது யார்? அதற்கான அமைப்புகள் எவ்வளவு தூரம் சரியானவை? குற்றம் பற்றிய எல்லா உள்மனப் படிமங்களையும் ஆராயும் தஸ்தாயேவ்ஸ்கி கடைசியில் இக்கேள்விமுன் தயங்கி நின்றுவிடுகிறார். அதற்குப் பிறகு வருவது அவருடைய கனவுதான். குற்றம் என்பது மானுட இனத்தின் பொதுவான பண்புகளுக்கு எதிரானது என்றும், அதைத் தீர்மானிப்பதும், தண்டனை கொடுப்பதும் அக்குற்றவாளியின் உள்ளே இயங்கும் மானுடத் தன்மையே என்றும் அந்நாவல் கூறுகிறது.
கப்ரியேல் கார்சியா மார்க்வேஸின் ‘ஒரு நூற்றாண்டு காலத் தனிமை’ நாவலில் கதாசிரியரே கதை சொல்லி,
Note:Book
தகழியின் ‘கயிறு’, சிவராம காரந்தின் ‘மண்ணும் மனிதரும்’
Note:Book
வரலாறு என்று நாம் கூறுவது நமக்குத் தெரிந்த சம்வங்களால் ஆன காலத்தோற்றத்தையே. இந்தச் சம்பவங்களின் சாரங்கள் மொழிவழியாகவும் படிமங்கள்வழியாகவும் நம்மை அடைந்து நமது பிரக்ஞையை உருவாக்குகின்றன. நாம் நமது வாழ்வனுபவத்தை அணுகும்போது நமது அன்றாட வாழ்வின் அவசியம் சார்ந்து அதை அணுகுகிறோம். அந்த அவசியத்துக்கும் நமது பிரக்ஞைக்கும் இடையே ஒருவித சமன்பாட்டை உண்டுபண்ணிக் கொள்கிறோம். இந்தச் சமன்பாட்டை உருவாக்கிக்கொள்ள முடியாதபோது நமது பிரக்ஞை பதற்றம் கொள்கிறது. இதைத்தான் அனுபவம் தனக்குத் தந்த அடி என்று பல படைப்பாளிகளும் கூறுகிறார்கள்.
‘ஆரோக்கிய நிகேதனம்’ (வங்காளம் - தாரா சங்கர் பானர்ஜி), ‘மண்ணும் மனிதரும்’ (கன்னடம் - சிவராம காரந்த்), ‘அக்கினி நதி’ (உருது - குர்ரத்-உல்-ஐன் ஹைதர்), ‘கயிறு’ (மலையாளம் - தகழி சிவசங்கரப் பிள்ளை) ஆகிய படைப்புகளை நாவலில் சாதனையாகக் குறிப்பிடலாம்.
Note:Book
தமிழ் நாவலின் வளர்ச்சிப்போக்கில் மாதவையாவுக்குப் பிறகு (1898) நாற்பது வருடம் ஒரு வெற்றிடம் நிலவியது. 1940-களில் க.நா.சுவின் ‘பொய்த்தேவு’ பிரசுரமானதே அத்தேக்கத்தை உடைத்தது.
Note:Book
இந்திய மொழிகளில் எழுதப்பட்ட மிகச் சிறந்த நாவலாக விமரிசகர்களால் குறிப்பிடப்படும் ‘ஆரோக்கிய நிகேதனம்’ பிறந்தது.
Note:Book
‘மண்ணும் மனிதரும்’ நாவலில் காட்டுகிறார் சிவராம காரந்த்.
குர்ரத்-உல்-ஐன் ஹைதரின் ‘அக்னி நதி’யும்
தகழி சிவசங்கரப் பிள்ளை எழுதிய ‘கயிறு’ம்
எஸ்.கெ.பொற்றேகாட்டின் ‘விஷக்கன்னி’ என்ற நாவல் தவிர அவருடைய வேறு எதிலுமே பாரம்பரியப் பிரக்ஞையின் பாதிப்பு இல்லை. அவருடைய யதார்த்தவாதத்துக்கும் கருத்துக்களுக்கும் தடையே இல்லை. ஞானபீடப் பரிசு பெற்ற அவருடைய ‘ஒரு தேசத்தின் கதை’யைப் பார்ப்போம்.
மௌனியிலும், பிறகுவந்த முக்கியமான சிறுகதை ஆசிரியர்களான தி. ஜானகிராமன், அசோகமித்திரன், சுந்தர ராமசாமி, வண்ணதாசன் ஆகியோரிலும் இருத்தலியப் பார்வையின் பாதிப்பு உண்டு. மௌனியில் இருத்தலியத்தின் தத்துவப் பார்வையே செயல்படுகிறது.
கிரேக்க புராணங்களின் இயல்பு ‘ஐவன்ஹோ’ முதலிய மேற்கத்திய உணர்ச்சிக்கதைகளுக்கு உள்ளது.
Note:Book
காவியங்கள், உணர்ச்சிக் கதைகள், நாவல்கள் ஆகியவற்றின் பொது இயல்பாக அவற்றின் கால உருவத்தில் உள்ள விரிவை மட்டுமே குறிப்பிட இயலும்.
வால்டர் ஸ்காட், அலக்ஸாண்டர் டூமா
Note:Writers
காவியங்களுக்குரிய ‘கதைக்குள் கதைக்குள் கதை’ என்று விரியும் பாணியை ‘பொன்னியின் செல்வ’னில் கல்கி கையாள்கிறார்.
நாவல் என்பது தங்கள் வாசிப்பனுபவத்தில் எல்லாவிதமான உணர்ச்சி சுவைகளும் பயின்று வருவது என்றும், அடிப்படையான மானுட அற தரிசனம் ஒன்றை வலியுறுத்துவது என்றும் பல வாசகர்கள் குறிப்பிட்டார்கள்.
‘போரும் அமைதியும்’, ‘பொன்னியின் செல்வன்’ இரண்டுமே சிறப்பானவைதாம். ஆயினும் ‘பொன்னியின் செல்வன்’ ஒருபடி முன்னால் நிற்கிறது.
புனைவுத்தருக்கம்
Note:???
‘போரும் அமைதியும்’ வாசிக்கும் வாசகர்களில் ஒருசாரார் அதை அலுப்பு தரும் பாலையாகப் பார்க்கிறார்கள். முதல் தரப்பினர் படைப்பில் ஒருமையை எதிர்பார்க்கும் பாரம்பரியமான மன அமைப்பு கொண்ட வாசகர்கள். நாவலுடன் அவர்கள் மோதுவதில்லை. நாவலின் இடைவெளிகளில் அவர்களுடைய பிரக்ஞை புகுந்து கொள்வதும் இல்லை. மாறாக இவ்விடைவெளிகளை புனைவுத்தருக்கத்தின் அனுபவங்களாகக் கண்டு அதிருப்தி கொள்கிறார்கள்.
மிக முக்கியமான உதாரணம் என்றால் ‘புத்துயிர்ப்பு’ நாவலில் சைமன்சனின் முதல் அறிமுகத்தைக் குறிப்பிடலாம். நெக்லுதோவ், மாஸ்லோவா ஆகியோரின் பரஸ்பர உறவு மற்றும் மோதல்கள் மூலம் நாவலின் மையக்கோடு முன்னெடுத்துச் செல்லப்படுகையில் இவ்விருவரின் இருப்பையே மறுபரிசீலினை செய்யும் புதிய கோணம் ஒன்றை அறிமுகம் செய்பவனாக சைமன்சன் வருகிறான்.
புனைவுத் தருக்கத்தால் மட்டும் இழுக்கப்பட்டு அங்கு வந்து சேரும் வாசகன், தனக்கு வேண்டிய ஒருவர் இறந்து போகும் அனுபவத்தை இதன்மூலம் அடையக்கூடும்.
பொன்னியின் செல்வனில் ஒவ்வொரு சுவையும், கண்ணோட்டமும், தருணமும் அதன் வாசகனை அடித்துப் புரட்டிச் செல்லவே பயன்படுத்தப்படுகிறது. ‘போரும் அமைதியும்’ தன் ஒவ்வொரு கூறையும் விவாதத்துக்கு வைக்கிறது. அவ்விவாதத்தில் ஈடுபடும் வாசகன் மட்டுமே அதைத் தொடர்ந்து செல்ல முடியும். அதாவது புனைவுத்தருக்கச் சரடைத் தொடரும் வாசகனுக்கு எந்த அம்சம் தடையாக அமைகிறதோ அதுவே நவீன மனமுள்ள நாவல் வாசகனுக்கு ஈர்ப்பாக அமைகிறது.
‘பொன்னியின் செல்வ’னின் ரசிகர்கள் நாவல் வாசகர்கள் அல்லர். விவாதிக்கத் தயாரில்லாத, புனைவுமூலம் வெறும் மன ஒன்றலைத் தேடுகிற, வாசிப்பை ஒரு வகை கேளிக்கையாகக் கருதுகிற வாசகர்கள்தாம். ‘போரும் அமைதியும்’ ஓரளவு புனைவுத் தருக்கத்தையும் கொண்டுள்ள படைப்பு. எனவேதான் இவர்கள் அதற்கு ஓரளவாவது இடம் தருகிறார்கள். ‘கரமசோவ் சகோதரர்கள்’ அவர்களை மூன்றாவது அத்தியாயத்திலேயே தூக்கி வீசி வாசலைச் சாத்திவிடும்.
அழியாது. ‘எங்கே துயருறும் மானுடம் ஒளிக்காகத் தலை தூக்குகிறதோ அங்கெல்லாம் எனது நாவல் சென்று வழிகாட்டவேண்டும்’ என்று ஹியூகோ நூறுவருடம் முன்பு எழுதினார். அந்தக் கனவே இக்காவியத்தின் சாரம்.
Note:Le miserable
ஹியூகோவின் காவியத்தில் எந்த ஒரு துளியை எடுத்துப்பார்த்து ‘இது எதற்காக?’ என்று கேள்வி எழுப்பினாலும் அக்கேள்வி அதன் மையதரிசனங்களின் மீது புதிய ஒளி ஒன்றைத் தருவதாக நம்மை இட்டுச் செல்லும். ‘பொன்னியின் செல்வ’னில் எந்த ஒரு பகுதியையும் எடுத்து இதே கேள்வியைக் கேட்டால் ‘புனைவை மீண்டும் மீண்டும் செறிவுபடுத்தத்தான் அது உள்ளது’ என்று தெரியவரும். காவியத்தில் தரிசனம் முதன்மையானது. அதை மானுட உணர்வுகள் மூலம் வலியுறுத்துவது அடுத்த கட்டத் தேவை. அதற்கான ஒரு வழிமுறையே புனைவுத் தருக்கம். உணர்ச்சிக்கதையில் இது நேர்மாறான திசையில் உள்ளது.
காவியம் செவ்விலக்கிய காலகட்டத்தைச் சேர்ந்ததாக இருந்தால்தான் பாத்திரக் கற்பனையில் ஒரு குறைந்தபட்சம் இருக்கும். வால்மீகியின் ராமாயணம் அத்தகையதே.
Note:Timelne map for defining types
அது மனிதச்சாயல் கொண்ட ஒரு மதிப்பீடே ஒழிய, மனித வடிவமல்ல. கம்பனின் ராமாயணத்தை இதற்கு உதாரணமாகக் கூறலாம்.
தமிழர்களின் இசையை, நடனத்தை, சிற்பத்தை, உணவுப்பழக்கங்களை, ஏன் அன்றாடப் பழக்கவழக்கங்களைக்கூட நாம் உணர்ச்சிக் கதைகளில்தான் காணமுடிகிறது.
தமிழர்களுக்கே உரிய இசைக்கருவியான நாதஸ்வரம், தமிழ் நடனக்கலையான பரதம் ஆகியவை ‘தில்லானா மோகனம்பா’ளில் உள்ள அளவுக்கு முழுமையுடனும் உயிர்ப்புடனும் வேறு எந்தத் தமிழ்ப் படைப்பிலும் வரவில்லை.
சிற்பக்கலை பற்றிய தகவல்களும் உள்ளுணர்வுகளும் ‘சிவகாமியின் சபத’த்தில் உள்ள அளவுக்கு வேறு எந்தத் தமிழ்ப் படைப்பிலும் இல்லை.
தமிழ் நிலக்காட்சியின் விரிவும் பன்முகத்தன்மையும் ‘பொன்னியின் செல்வன்’ அளவு வெளிப்பட்ட படைப்பு வேறு ஏது? தமிழின் ஒரு பெரிய இலக்கிய வெற்றியான ‘மோகமுள்’ கூட இந்த வகையில் இவற்றின் அருகே வர முடியாது.
ஒரு தமிழ் திருமணத்தை, மரணத்தை, பங்காளிச் சண்டையைப் படிக்க இன்றும் நாம் தமிழ் உணர்ச்சிக்கதைகளையே நம்பி இருக்கவேண்டியுள்ளது.
உணர்ச்சிக்கதைகள் காவிய பாரம்பரியத்தை நவீன காலத்தில் பிரதி எடுக்கும் செயல் மூலம் காவியகால மரபுகளை மறுபரிசீலனை செய்யும் மனோபாவமே உருவாகாமல் தடுத்துவிடுகின்றன. மரபின் எல்லாப் பண்புகளும் அப்படியே வலியுறுத்தப்படுவது ஒரு சீரிய கலாசார சூழலின் இயல்பல்ல. இதுதான் கல்கி முதலானவர்களின் தீய விளைவு. மேலும், முன்பு குறிப்பட்ட கலாசாரப் பிரதிபலிப்புகளைக்கூட இவை ஒற்றைப்படையாகவும் மிகைப்படுத்தியும் முன்வைக்கின்றன. இது ஒரு சமூகத்தை கனவுலகில் அலைய வைக்கிறது. இருபதாம் நூற்றாண்டை கலாசார அளவில் எதிர்கொள்ள தமிழ்ச் சமுகம் இன்றும் தயங்குவதற்குக் காரணம் இத்தகைய கனவுலக சஞ்சாரமே. இவ்விளைவு கருதியே யதார்த்தவாதப் படைப்பாளிகளாலும் நவீனவாதிகளாலும் இவை மிகக் கடுமையாக எதிர்க்கப்படுகின்றன.
பழைமையில் மயங்கி பின்னோக்கி நகரும் சமூகத்திலேயே உணர்ச்சிக்கதைகள் முதலிடம் பெறுகின்றன. ஆரோக்கியமான சமூகத்தில் நவீன காவியங்களுக்கு ஓரளவு இடம் உண்டு. நாவல்களே அதன் முக்கிய வடிவங்கள்.
உணர்ச்சிக் கதைகளே இல்லாத ஒரு சமூகம் இருக்குமெனில் அது ஈரமற்று வறண்டுவிட்டது என்று பொருள். அதனால் புது லட்சியங்களையும் காவியங்களையும் உருவாக்க முடியாது.
சாண்டில்யனும் (‘யவனராணி’க்குப்பிறகு) கல்கியும் (‘பொன்னியின் செல்வ’னிலும் அதற்குப் பிறகும்) இதை மேற்கொண்டு நிறைய வடிவப் பிழைகளை அடைந்தனர். ‘தில்லானா மோகனாம்பா’ளின் போக்கிலும் அலைவு மிக அதிகம். இதுவரை தமிழில் வெளிவந்த மிகச் சிறந்த உணர்ச்சிக்கதை ‘சிவகாமியின் சபத’மே. ‘மன்னன் மகள்’, ‘கன்னிமாடம்’ (சாண்டில்யன்), ‘மணிபல்லவம்’, ‘குறிஞ்சிமலர்’ (நா. பார்த்தசாரதி), ‘ஆலவாய் அழகன்’, ‘திருச்சிற்றம்பலம்’ (ஜெகசிற்பியன்), ‘கயல்விழி’, ‘பாவை விளக்கு’, ‘வேங்கையின் மைந்தன்’ (அகிலன்), ‘திருவரங்கன் உலா’ (ஸ்ரீ வேணுகோபாலன்) ஆகியவற்றையும் குறிப்பிடத்தக்க உணர்ச்சிக் கதைகளாக் கூறலாம். ‘பொன்னியின் செல்வன்’, ‘யவனராணி’, ‘தில்லானா மோகனாம்பாள்’ ஆகிய மூன்றையும் தனி வரிசையில் இவற்றுக்குச் சற்றுமேல் ஓர் இடத்தில் வைக்கலாம். மேற்குறிப்பிட்ட நூல்களில் உள்ள புனைவமைதி இம்மூன்றிலும் இல்லை. அதே சமயம் இவை மிக விரிந்த பின்னணியில் கதாபாத்திரங்கள், நிலக்காட்சிகள், உணர்ச்சித் தருணங்கள் ஆகியவற்றைத் தொகுப்பதன் மூலம் முக்கியமான படைப்புகளாக ஆகிவிட்டிருக்கின்றன. ‘யவனராணி’யில் மேற்கத்திய உணர்ச்சி சாகசக் கதைகளின் சாயல் மிகுந்திருப்பது பெரிய குறையேயானாலும் அதன் இந்திர விழா சித்திரிப்பு போன்றவை சிறப்பான வகையில் அதை ஈடுகட்டிவிடுகின்றன. தமிழிலக்கிய வரிசையில் இவற்றுக்கும் இடம் உண்டு.
சிறுகதைக்கும் நாவலுக்கும் இடைப்பட்ட வடிவம் குறுநாவல். ஒரு படைப்புக்கு சிறுகதையின் ஒருமையும் நாவலின் விவாத அம்சமும் ஒரே சமயம் இருக்க விரும்பினால் இவ்வடிவம் தேர்வு செய்யப்படுகிறது.
இதன் கால உருவகம் மிகவும் குறுகலானது என்பதே இதற்குக் காரணம். முடிவற்ற காலத்தின் சாயலை இது உதறிவிடுகிறது. சிறுகதைபோல இதிலும் ஒரு துளியில் பிரதிபலிக்கும் காலமே வருகிறது. எனவே எந்தக் குறுநாவலிலும் காலம் பிரவாகமாகத் தென்படுவதில்லை. நகர்வாகவே காட்சி தருகிறது.
Note:Pravagam meaning
தமிழில் பரவலான தவறான மதிப்பிடுதல்கள் சில உண்டு. சி.சு. செல்லப்பாவின் ‘வாடிவாசல்’ சிலரால் நாவல் என்றே குறிப்பிடப்படுகிறது. உண்மையில் அது ஒரு சிறுகதைதான். சம்பத்தின் ‘சாமியார் ஜூவிற்கு போகிறார்’, அசோகமித்திரனின் ‘மாலதி’, ‘இன்னும் சில நாட்கள்’ போன்றவையெல்லாம் சிறுகதைகளே.
1940-களில் வெளிவந்த ‘நாகம்மாள்’ (ஆர். ஷண்முக சுந்தரம்), ‘ஒருநாள்’ (க.நா.சு) ஆகியவை தமிழின் முன்னோடிகளான குறுநாவல்கள். இவ்வாசிரியர்களுடைய தேவை இவ்வடிவத்துடன் பூர்த்தியடைந்து விட்டிருந்தது என்பதை இவர்கள் எழுதிய நாவல்கள் விரிவான வாசகக் குறுக்கீடுகள் இன்றி நீள் கதைகளாக அமைந்துவிட்டமையை வைத்து அறியலாம். உதாரணம் ‘சட்டி சுட்டது’ (ஆர். ஷண்முகசுந்தரம்), ‘பொய்த்தேவு’ (க.நா.சு).
‘ஒருநாள்’, புனைவின் ஒருமையை வெளிப்படையாகவே மீறி விவாதத்துக்கு முன்வருகிறது.
உணர்த்துகிறார். க.நா.சு.வின் மிகச் சிறந்த படைப்பாக இதைக் குறிப்பிடலாம்.
‘வேள்வித்தீ’, ‘நித்தியகன்னி’ (எம்.வி. வெங்கட்ராம்), ‘அம்மா வந்தாள்’ (தி. ஜானகிராமன்), ‘பதினெட்டாவது அட்சக்கோடு’, ‘தண்ணீர்’ (அசோகமித்திரன்), ‘சாயாவனம்’ (சா. கந்தசாமி), ‘கிருஷ்ணப் பருந்து’ (ஆ. மாதவன்), ‘பள்ளிகொண்டபுரம்’ (நீல. பத்மநாபன்), ‘வெக்கை’ (பூமணி), ‘குறத்தி முடுக்கு’ (ஜி. நாகராஜன்), ‘அபிதா’, ‘புத்ர’ (லா.ச. ராமாமிருதம்), ‘புத்தம் வீடு’ (ஹெப்ஸிபா ஜேசுதாசன்), ‘வாசவேஸ்வரம்’, ‘புதிய கோணங்கி’ (கிருத்திகா), ‘தந்திரபூமி’ (இந்திரா பார்த்தசாரதி), ‘சிறகுகள் முளைத்து’ (அஸ்வகோஷ்), ‘இடைவெளி’ (சம்பத்), ‘என் பெயர் ராமசேஷன்’ (ஆதவன்), ‘போக்கிடம்’ (விட்டல் ராவ்), ‘பசித்த மானுடம்’ (கரிச்சான் குஞ்சு), ‘அசடு’ (காசியபன்), ‘சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள்’ (ஜெயகாந்தன்) போன்றவற்றைக் குறிப்பிடத்தக்க குறுநாவல்களாகக் கூறலாம். இவற்றில் ‘தண்ணீர்’, ‘புத்தம் வீடு’, ‘வாசவேஸ்வரம்’, ‘புதிய கோணங்கி’, ‘இடைவெளி’, ‘பசித்த மானுடம்’, ‘அசடு’ ஆகிய ஏழு படைப்புகளில் மட்டுமே சிறுகதையின் சிறப்பியல்பான உச்சகட்ட முடிச்சு இல்லாமல் இருக்கிறது என்பதையும், மீதி அனைத்திலும் உச்சகட்ட முடிச்சு காரணமாகவே அவற்றின் வாசகப் பங்கேற்பும் படைப்புச் செயல்பாடும் முழுமை அடைகின்றன என்பதையும் உற்று கவனிக்கவேண்டும்.
அம்மா வந்தாள்’, ‘பதினெட்டாவது அட்சக்கோடு’, ‘என் பெயர் ராமசேஷன்’, ‘பள்ளிகொண்டபுரம்’ ஆகியவை போல).
தந்தையரின் மூலம் தலைமுறை தொடர்வது என்பது மானுட குலத்தின் ஆசையே ஒழிய உண்மையில் தாய் மூலமே தலைமுறைகள் தொடர்கின்றன. தாய்மை என்பது தந்தை என்ற புற உலகம் சார்ந்த உருவகத்தைவிட எவ்வளவோ மடங்கு பெரியது.
விரிவான சாத்தியங்கள் கொண்ட கதையுடன் ‘நித்ய கன்னி’யில் வெங்கட்ராம் மகாபாரதத்தை அணுகுகிறார்.
உச்சகட்ட திருப்பத்தில் உயிரை வைத்துக்கொண்டிருக்கும் சிறுகதை இயல்பு ‘கிருஷ்ணப் பருந்து’வில் வெகுவாகக் காணப்படுகிறது.
தரிசன உச்சங்களைச் சந்தித்து மலைத்து நின்று, முழுசக்தியால் அதை மோதி உடைத்து உட்புகுந்து, மீண்டும் அடுத்த உச்சத்தைச் சந்தித்து, அவ்வனுபவங்கள்மூலம் மேலும் அதிக பலம் பெற்று, முன் நகரும் வல்லமை இப்படைப்புகளில் தென்படுவதில்லை.
நமக்குப் படிக்கக் கிடைப்பவற்றில் சிவராம காரந்தின் ‘சோமன துடி’ என்ற குறுநாவலில் மட்டுமே இத்தகைய நுட்பம் காணக் கிடைக்கிறது.
தடைப்பட்டது. ஓ.வி. விஜயனின் ‘கசாக்கின் இதிகாசம்’, யூ.ஆர். அனந்தமூர்த்தியின் ‘சமஸ்காரா’ ‘அவஸ்த’ முதலியவை புகழ்பெற்ற விதிவிலக்குகள். ஓ.வி. விஜயனின் ‘குரு சாகரம்’, யூ.ஆர். அனந்தமூர்த்தியின் ‘பாரதிபுரம்’ போன்றவை தெளிவான உதாரணங்கள்.
இன்று இருத்தலியம், ஃபிராய்டியம் இரண்டும் அதன் அடிப்படை கேள்விக்கு உள்ளாக்கப்பட்டு பின்னகர்ந்துவிட்டன.
எனினும் அது அடைந்த வடிவின் எல்லைக்குள்ளேயே மோகமுள் ஒரு முக்கியமான படைப்பு என்பதில் ஐயமில்லை.
தமிழ் நீள்கதைகளில் ‘அன்பே ஆருயிரே’, ‘செம்பருத்தி (தி. ஜானகிராமன்), ‘சட்டி சுட்டது’ (ஆர். ஷண்முகசுந்தரம்), ‘தாகம்’ (கு. சின்னப்ப பாரதி), ‘புனலும் மணலும்’ (ஆ. மாதவன்), ‘புதிய தரிசனங்கள்’, ‘கரிசல்’ (பொன்னீலன்), ‘காகித மலர்கள்’ (ஆதவன்), ‘ஒரு கடலோர கிராமத்தின் கதை’ (தோப்பில் முகம்மது மீரான்), ‘மானுடம் வெல்லும்’, ‘மகாநதி’ (பிரபஞ்சன்), ‘ஆனந்தாயி’ (சிவகாமி), ‘சிதறல்கள்’ (பாவண்ணன்), ‘மற்றும் சிலர்’ (சுப்ரபாரதி மணியன்), ‘நதிமூலம்’ (விட்டல் ராவ்), ‘கடல்புரத்தில்’ (வண்ணநிலவன்), ‘மலரும் சருகும்’ (டி. செல்வராஜ்), ‘மானாவாரி மனிதர்கள்’ (சூரிய காந்தன்), ‘ஈரம் கசிந்த நிலம்’ (சி.ஆர். ரவீந்திரன்), ‘பனிமலை’ (மகரிஷி), ‘கேட்ட வரம்’ (அனுத்தமா), ‘கூந்தலிலே ஒரு மலர்’ (பி. வி. ஆர்), ‘ஒரு மனிதன் ஒரு வீடு ஒரு உலகம்’, ‘ஒரு நடிகை நாடகம் பார்க்கிறாள்’ (ஜெயகாந்தன்) முதலியவற்றை முக்கியமாகக் குறிப்பிடலாம்.
மு. வரதராசனின் ‘கள்ளோ காவியமோ’, ‘கரித்துண்டு’, விந்தனின் ‘பாலும் பாவையும்’, சி. என். அண்ணாத்துரையின் ‘பார்வதி பி. ஏ’, மு. கருணாநிதியின் ‘ரோமாபுரிப் பாண்டியன்’, ‘வெள்ளிக்கிழமை’, ராஜம் கிருஷ்ணனின் ‘வளைக்கரம்’, ‘கரிப்பு மணிகள்’, ‘மண்ணகத்துப் பூந்துளிகள்’, ‘குறிஞ்சித்தேன்’, நா. பார்த்தசாரதியின் ‘பொன்விலங்கு’, ‘சமுதாய வீதி’, அகிலனின் ‘எங்கே போகிறோம்’, சிவசங்கரியின் ‘ஒரு மனிதனின் கதை’, வாஸந்தியின் ‘மௌனப்புயல்’, ‘நிற்க நிழல் வேண்டும்’, மேலாண்மை பொன்னுச்சாமியின் ‘முற்றுகை’ போன்ற பல படைப்புகளை இவற்றுக்கு உதாரணமாகக் கூறலாம்.
வரலாற்றை அணுகும் முறையில் அடிப்படையான பார்வை மாற்றம் எத்தகைய விளைவை ஏற்படுத்தும் என்பதற்கு மாஸ்தி வெங்கடேச அய்யங்கார் எழுதிய ‘சிக்க வீர ராஜேந்திரன்’ (தமிழில்: ஹேமா ஆனந்ததீர்த்தன்)
பிரமைகளை டி.டி. கோசாம்பியின் நூல்கள் மீதான பயிற்சியின் உதவியோடு அணுகும் மாஸ்தி, அவற்றின் அடிப்படையான தரிசனங்களை விரைவில் சென்றடைந்து அவற்றுடன் மோதுகிறார். இதன்
‘நதிமூலம்’, ‘ஆனந்தாயி’, ‘ஒரு கடலோர கிராமத்தின் கதை’ போன்ற படைப்புகள் ஒரு சமூகத்தை ஒரு காலகட்டப் பின்னணியில் சித்திரிப்பதுடன் நின்றுவிட்டவை.
‘ஈரம் கசிந்த நிலம்’, ‘மானாவாரி மனிதர்கள்’, ‘தாகம்’, ‘மலரும் சருகும்’ முதலியவை ஒரு நிலப்பகுதியில் உருவான வாழ்வை, அதன் பிரச்சினைகளுடன் முன்வைக்கின்றன. ‘சிதறல்கள்’, ‘மற்றும் சிலர்’ முதலிய படைப்புகள், தொழிற்சாலை மூடல், மதக்கலவரமும் இடம் பெயர்தலும் முதலிய பிரச்னைகளின் பல தளங்களை வாசகர்முன் வைக்கின்றன.
தமிழின் முதல் அசல் நாவல் முயற்சி க.நா.சுவின் ‘பொய்த்தேவு’தான் என்பது பொதுவாக ஒப்புக்கொள்ளப்பட்ட ஒரு கருத்து.
எழுச்சியிலும் சரி, வீழ்ச்சியிலும் சரி, விடாது அவரைத் தொடரும் ஒரு விளங்காத ஏக்கம் அல்லது நிறைவின்மை அவரை ஒரு தேடலில் ஈடுபடச் செய்கிறது.
தேடலே ஒரே உண்மை, தேடலின் விளைவு என்று ஏதுமில்லை என்று க.நா.சு கூறுகிறார்.
வாழ்வின் மேலோட்டமான நிகழ்வுகளைச் சக்கை என்கிறது அத்வைதம். சாரம் உயிரோட்டமாக உள்ளே இருப்பதாக அது கூறுகிறது.
சூழலைச் சித்திரிப்பதில் தோப்பில் முகமது மீரானின் ‘கூனன் தோப்பு’ இதைவிடப் பல மடங்கு பின்தங்கியுள்ளது.
‘எல்லா அடையாளங்களையும் மீறி மானுடர்கள் அனைவரும் ஒன்றுதானே, ஏன் அடையாளங்களை முன் நிறுத்தி அவர்கள் போராடி மடியவேண்டும்?’
ஆக, மாற்றம் என்பது என்ன என்ற அடிப்படைக் கேள்வியை எழ வைக்கிறது. ஒரு புள்ளியில் நாம் நம்மைப் பொருத்திக்கொள்வதன் முலமே இம்மாற்றத்தை உணரமுடியும் என்றும், எனவே மாற்றம் என்பது நம்மை அடிப்படையாகக் கொண்டு நாம் கொள்ளும் பிரமை மட்டுமே என்றும் இந்நாவல் காட்டுகிறது.
நீண்ட இடைவெளிக்குப் பிறகு சுந்தர ராமசாமி எழுதிய ‘ஜே. ஜே. சில குறிப்புகள்’ தமிழின் ஒரு முக்கியமான நாவல் என்று கூறலாம்.
‘நாக்குதான் கலைஞன். ருசிக்கும் வெளிப்பாட்டுக்கும் அது கருவி. நாவாக இரு’
தன் உறுப்பினர்களில் ஆகச் சிறந்தவர்களின் தியாகத்தால்தான் சமூகம் உயிர் வாழ்கிறது என்று ‘ஜே.ஜே. சில குறிப்புகள்’ கூறுகிறது.
அறிவையும் உள்ளுணர்வையும் ஆதாரமாகக் கொண்டு திசைகள் அற்ற வெளியில் நகரும் தனி மனிதர்களே எல்லா சமூகச் சலனங்களுக்கும் ஆதார சக்தி என்கிறது;
கரிய நகைச்சுவையின்
Note:Dark humour or black comedy
தமிழில் நாவல் முயற்சிகள் பொதுவாக மிகக் குறைவேயாகும். வாசகர்களில் கணிசமானோர் ஒருமையுள்ள புனைவுத் தருக்கத்தில் மிதந்து செல்ல விரும்புகிறவர்கள். இன்னொரு சாரார் படைப்பில் தங்களுக்கு சாதகமான கருத்துகளை மட்டும் தேடுபவர்கள். நுண்ணுணர்வு கொண்ட வாசகர்களில்கூட நுட்பங்களை ரசிப்பவர்களே அதிகம். வாழ்வின் தருணங்களைப் படைப்பில் காணவே அவர்களுக்கு ஆர்வம். தமிழ்க் கவிதைகளும் சிறுகதைகளும் இதையே செய்து வருகின்றன. விரிவையும் ஆழத்தையும் விழைபவர்கள் மிகக்குறைவே. இலக்கியத்தை ஒரு நுண்கலையாகப் பார்ப்பவர்களுக்கு உரிய வடிவமல்ல நாவல். வாழ்வின் முழுமையைத் தரிசிக்கும் ஆர்வம் கொண்ட, தேடல் கொண்ட வாசகர்களுக்கு உரியவை. ‘போரும் அமைதியும்’, ‘ஆரோக்கிய நிகேதனம்’, ‘அக்னி நதி’, ‘மண்ணும் மனிதரும்’ போன்ற பல பெரும்படைப்புகள் தமிழில் வந்தும்கூட அவற்றைப் படித்திருப்பவர்கள் மிகமிகக் குறைவே. வாசகர்கள் எதிர்பார்க்காததினாலேயே தமிழ் நாவலில் தீவிர முயற்சிகள் செய்யப்படவில்லை என்றும் கூறலாம்.
Note:Novel. TO summarize .
மரபான வடிவத்தைத் தன்னுடைய ஆளுமையால் சிதைத்து, தனக்குரிய வடிவத்தை உருவாக்கிக்கொள்வது. நகுலனின் ‘நினைவுப்பாதை’, ப.சிங்காரத்தின் ‘புயலிலே ஒரு தோணி’, கி. ராஜநாராயணனின் ‘கோபல்ல கிராமம்’ ஆகியவற்றை இதற்கு உதாரணமாக கூறலாம்.
தமிழவனின் ‘ஏற்கெனவே சொல்லப்பட்ட மனிதர்கள்’, ‘சரித்திரத்தில் படிந்த நிழல்கள்’, மாலனின் ‘ஜனகணமண’ ஆகியவை இதற்கு உதாரணம். இவ்விருவகை படைப்புகளையும் கூர்ந்து ஆராய்வதன்மூலம் நமது சூழலும் நாவலின் வடிவமும் முரண்படும் இடங்களைக்கூட நம்மால் உணர்ந்துகொள்ள முடியும்.
நகுலன் தன் அந்தரங்க உலகை முதன்மைப்படுத்தி நாவல் ஒன்றை எழுத முனைகிறார் ‘நினைவுப்பாதை’யில்.
ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் ‘யுலிசிஸ்’ வகையைச் சார்ந்தது இப்படைப்பு என்று கூறப்படுகிறது. எனினும்
காவியமரபு வெறும் தருக்கங்கள் மூலம் எதிர்கொள்ளப்பட்டிருப்பதும், பாண்டியன் என்ற ஒற்றைக் கதாபாத்திரம் மூலம் அது புதிய காலத்தின் போர்வேகத்தை எதிர்கொள்ளும்படிச் செய்யப்பட்டிருப்பதும் பலவீனங்கள். மேலும், விவாதத் தளமும் இதழியல் பாணியிலான சித்தரிப்புத் தளமும் சரியாக இணைய மறுக்கின்றன. அவற்றைப் பொருத்தும் புனைதிறன் சிங்காரத்திடம் இல்லை. அனைத்துக்கும் மேலாக, இந்நாவலின் அடிப்படைக் கண்ணோட்டம் ஒரு தரிசனமாக விரிவடையச் சாத்தியமில்லாதது. காரணம், இதன் காலக் கற்பனை திட்டவட்டமான எல்லைக்கு உட்பட்டது. சித்தரிப்புக்கு இதழியல் பாணியை மேற்கொண்டதன் விளைவு இது. எனினும் இந்நாவல் பல வகைகளில் முன்னோடியானது.
தமிழவனின் இரண்டு நாவல்கள் ‘ஏற்கெனவே சொல்லப்பட்ட மனிதர்கள்’, ‘சரித்திரத்தில் படிந்த நிழல்கள்’ இரு வகைகளில் தமிழ்ப் புனைகதைகளின் இதுவரை தொடங்கப்படாத மிகப்பெரிய சாத்தியங்களைத் திறந்துகாட்டுகின்றன. ‘ஏற்கெனவே
ஸ்பானிஷ் காவிய மரபை அதே விரிவுடனும் தீவிரத்துடனும் காப்ரியேல் கார்சியா மார்க்வேஸ் அணுகும்போது மிகச் சிறப்பான எதிர் காவிய வடிவமான ‘ஒரு நூற்றாண்டு காலத் தனிமை’ பிறந்தது.
உச்சகட்ட புனைவுத்திறன்மூலம் முதன்மையான படைப்பாளி உருவாக்கும் நம்பகத்தன்மைக்கு ஈடானது இது. சம்பவங்களைத் தொகுக்கும் முறையில்தான் படைப்பாளியின் படைப்புத்திறன் உள்ளது இங்கு. சம்பவங்களின் ஊடே சம்பவங்களைப் புகுத்தும் விதத்திலும், பிற சம்பவக் குறிக்கீடுகளிலும் எல்லையற்ற சாத்தியங்கள் அவனுக்கு உள்ளன. அத்துடன் சம்பவங்களுக்கு இடையே மௌனங்களை அமைத்து வாசகக் குறுக்கீட்டை அனுமதிப்பதன் மூலம் பல்வேறு தளங்களுக்கு நாவலை நகர்த்தவும் முடியும். விரிந்த காலத் தோற்றத்தையும் அதன் மூலம் ஆதாரமான தரிசனம் ஒன்றையும் இத்தகைய தொகுப்பின் மூலம் ஒரு படைப்பாளி உருவாக்கிவிட்டால், அது நிச்சயமாக மகத்தான புனைகதையாக, நாவலாக விளங்கும். ஓவியத்தில் ‘கொலாஜ்’ உத்திக்கு இணையானது இது.
தனித்து விலகி நிற்கும் இரு முயற்சிகள் பூமணியின் ‘பிறகு’, ஜி. நாகராஜனின் ‘நாளை மற்றுமொரு நாளே’. சமூகத்தின் அடைப்புக்குறிக்கு வெளியே நிற்கும் மனிதர்களைப் பற்றிய படைப்புகள் இவை. அதேசமயம்
இந்நூல் மொத்தமாக சில அடிப்படைகளை முன்வைக்கிறது. நாவலின் அடிப்படை ஒரு தரிசனம் அல்லது எதிர் தரிசனம். அதை அது விரிந்த காலப் பின்னணியில் விவாதத்துக்கு வைக்கிறது.
நிச்சயமாக எந்த இலக்கிய வடிவத்தை விடவும் வாழ்க்கை பிரம்மாண்டமானது. முழுவீச்சுடன் அதை எதிர்கொள்ளும் படைப்பாளி, வரையறைகளை சகஜமாக மீறிச் செல்வான். சென்றாகவேண்டும். ஆனால் சாத்தியங்கள் பற்றிய அறியாமை நம்மை முன்னதாகவே நின்றுவிடச் செய்யலாகாது. நாம் வந்த தூரமே அதிகம் என்ற சுயதிருப்தி இருக்கக்கூடாது. இதுவே இந்நூலின் நோக்கம். மீறல்களின் எல்லையற்ற சாத்தியங்களைப் பற்றி இந்நூலில் விரிவாகக் குறிப்பிடாமைக்குக் காரணம் அதை படைப்பாளி மட்டுமே தீர்மானிக்க முடியும் என்பதனாலேயே.