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Credit: cinemacartography
映画の歴史について、私たちはおおよその概要を知っている。初期の映画から現代映画への移行、そしてその間の重要な時代や地域を年代順に埋めていく。通常、これらの動きを使って映画の年表を作成する。同じ目標に向かって働く映画製作者やアーティストの集団によってなされた意識的な決定である。ソビエトモンタージュ派、ヌーヴェルヴァーグ、ドグマ95など、これらの運動の中には、新しい思考モードを通じて映画の風景を形作ろうとする映画製作者や理論家たちが立ち並んでいた。マニフェストが書かれ、ルールが確立され、多くの人々にとって、これらは映画に対する我々のビジョンを変える新しく絶対的な方法であった。
しかし、最高の映画の瞬間とは何だろうか。これは主観的なものである。どの分野の巨匠を扱う場合でも、結局は個人の好みに帰結する。そこで、問いを変えてみよう。映画製作者の才能が最も集中した時期はいつだったのか、そして私が提案する時代が運動の一部ではなかったらどうだろうか。彼らが意識的に集まったのではなく、状況と環境の産物であり、それが彼らの最高の作品を生み出すよう促したのだとしたら。環境が短期間でこれほど劇的に変化したため、同じように変化をもたらす何かを創造する以外に選択肢がなかったとしたら。
これは、日本の10年間の物語である。一つの国に集中して、史上最高の映画製作者たちが同時に最高の作品を生み出していた時期である。その結果、クラシック映画の完全な分散化が起こり、世界は新しい巨匠たちに触れることになった。それには名前がつけられておらず、計画されたものでもなかったが、多くの場合、日本映画の黄金時代と呼ばれている。
日本映画の黄金時代に特定の日付を定めることは難しい。映画の年表の中で正式に定められた概念ではなく、むしろ一般的な用語である。しかし、分類のために、我々は黄金時代を1950年代と考えている。なぜこの時代が他のすべての時代を超える素晴らしい質の時代として認識されているのだろうか。一つには、日本の最高の映画製作者たちがこの10年間に代表作を生み出したからである。黒澤明は「七人の侍」を、小津安二郎は「東京物語」を、衣笠貞之助は「地獄門」を、稲垣浩は「宮本武蔵」三部作を制作した。そしてこの例は延々と続く。この時代は、他のどの時代をも凌駕する国家の質の時代、比類のない卓越性の時代であった。
しかし、この評判は実際のところ、映画史家の目には神話化されている。まるで日本が突然、このように豊かな映画文化の中心地となった神の奇跡のようである。そこで、この点について明確にしよう。日本の黄金時代は一般的に、偉大な日本映画の出発点と考えられている。それに続くものはすべて、これらの新しい巨匠の足跡を辿るものであった。実際には、日本では黄金時代を形作る映画製作者たちはすでに知られていた。実際、小津安二郎や溝口健二のような映画製作者たちは約30年間映画を作り続けていた。この時期に多くの映画製作者が最高の作品を生み出したのは事実だが、それよりもむしろ、日本の映画製作者たちが世界的に認められる手段を持っていなかったのである。
これは非常に悪質な現実である。比較するなら、マーティン・スコセッシが2000年頃まで世界的に認められなかったようなものである。これは、黄金時代が突然出現したと信じるなら、我々が受け入れているような種類の物語である。事実は、この10年間の映画を真に理解するには、その前に何があったのかを理解する必要があるということである。この時代の舞台を設定するには、その歴史的文脈から始めなければならない。なぜなら、それなしでは黄金時代はおそらく存在しなかったであろう。
第二次世界大戦の終わりに、日本は世界舞台での自国の立場について厳しい現実に直面した。原子爆弾によって風景が破壊され、日本の降伏につながった。不可侵で神聖とされていた天皇裕仁は、想像を絶する降伏の後、正式に自身の神性を放棄し、結局は人間であることを明らかにした。これは日本人にとって恐ろしい現実であった。彼らが信じていたすべてのものが瞬時に崩壊したのである。彼らの神聖な支配権は崩れ落ち、そのような世界的支配の外見は素早く拭い去られた。
戦争後、日本は民主的な新世界に適合しない、民族的に同質で文化的に統一された単位であるという現実に直面した。史上最も致命的な戦争に負けた後、国家に課せられた集団的な心理的苦痛を無視することはできないし、それが生み出したものに確かに何らかの影響を与えたことも否定できない。しかし、戦争直後に起こったことが、日本の映画に積極的な影響を与えたのである。
日本は今や連合国によって占領されていた。連合国軍最高司令官総司令部（GHQ）は、日本のあらゆる軍国主義的ナショナリズムを抑制し、制御する責任を負っていた。この職位は日本ではGHQまたは総司令部と呼ばれていた。GHQの二つの下部組織、CIEとCCDは、この期間中の日本のメディア管理を特に担当していた。これらの組織のメンバーは政府関係者でも芸術コンサルタントでもなく、すべて軍人であった。これは、1945年から1952年まで軍事検閲部門が日本の映画産業全体を掌握していたことを意味する。この期間中、日本の映画製作者にとって、すべての企画や脚本は完全に英語に翻訳され、これら二つの検閲機関を通過しなければならなかった。この規則はすべての映画に適用された。
多くの映画製作者がこれによって苦しんだ。溝口健二はこの期間中、映画製作を完全に中止し、監督の高坂登喜雄は広島で放射能に中毒になったため、回復中であった。先ほど述べたように、これはこれらの巨匠たちのキャリアの最中であり、多くはそのキャリアの絶頂期にあった。そして今、この偉大な集団は、外部の力によって作品を抑圧され、検閲されなければならなかったのである。
日本から生まれた映画製作者の飽和度に匹敵する数少ない時期の一つは、おそらく1970年代のアメリカ映画である。しかし、スコセッシやコッポラ、スピルバーグの作品を、まったく異なる文化が指示することを想像できるだろうか。そのようなことをするのは悲劇的であろう。そして、実際にそうであった。
では、この期間中の検閲に関する法律はどのようなものだったのだろうか。1945年11月、CIEの責任者デビッド・コンデは、日本のすべての映画から禁止すべき13の項目を列挙した。これには、ナショナリズム、愛国主義、復讐物語、そして最後に、GHQの指令に反対するあらゆる映画が含まれていた。これは結局、彼らが必要と感じたものは何でも禁止し、検閲する自由があったことを意味する。
このレベルの検閲は、反日本的感情と日本文化を区別するものが曖昧になることを意味した。例えば、刀の描写は許されず、GHQは日本の国民感情を喚起する可能性のあるイメージを極めて注意深く禁止した。その結果、牧野正洪が富士山を描きたいと思ったとき、それは国家主義的シンボルとみなされ、描くことができないと言われた。封建的な含意を持つお辞儀さえも、検閲官にとっては問題であった。
この時代に公開された巨匠たちの傑作でさえ、同じ厳しい基準の対象となった。小津安二郎の「晩春」には元々、父親が「東京にはまだ爆撃の跡が残っている」と述べるセリフがあったが、検閲の結果、日本人の手は固く縛られていた。彼らには新しい指令に従う以外に選択肢がなかった。この検閲期間中、映画製作者たちは制作できる映画の種類に非常に制限があった。アメリカの個人主義と民主主義的なアイデアを促進し、当時のハリウッドの基準に沿った映画が前面に押し出された。数年前には日本の軍国主義を高揚させる映画を作るよう命じられていたのに、今度はその正反対のことを命じられたのである。
日本の映画製作者たちはプロパガンダの道具として使われ、彼らの文化的アイデンティティのすべての感覚がアメリカの民主主義機械にゆっくりと吸収されていった。アメリカは映画を通じて自国の価値観を日本に植え付けようとした。これは「逆コース」作戦の一環であった。
当時の映画の風景は、今日の私たちが持つスタイルの流動性とは大きく異なっていた。これはまだジャンル映画の時代であり、日本のジャンル映画は西洋のものと同じように特異的であった。最も普及していたジャンル映画は時代劇で、これは基本的に時代物の映画と考えることができる。その中でも最も人気があったのは「チャンバラ」と呼ばれる侍映画であった。
しかし、検閲のため、封建主義への賛美や国家主義的な図像をこれらの映画で使用することは許されなかった。そのため、時代劇は完全に却下された。日本映画の中に時代劇の大きな空白期間があるのはなぜかと疑問に思ったことがあれば、それは検閲期間中に法律によって時代劇の制作が不可能になったからである。
結局のところ、他の選択肢はなかった。すべての映画は「現代劇」、つまり一般人のドラマでなければならなかった。なぜなら、それがすべての人々の立場、つまり現代生活に苦闘する一般人だったからである。
では、なぜこの時代は映画界でもっと議論される期間ではないのだろうか。アメリカは本質的に西洋のプロパガンダを促進し、日本の声を抑制するために文化的破壊を行ったのである。それは、この検閲が完全に隠されることになっていたからである。この秘密の検閲は、日本の現在の映画に影響を与えただけでなく、その歴史を攻撃することで日本映画を遡及的に再形成しようとした。
1946年、約500本の日本映画がタブーとみなされて選別され、そのうち約半数が焼却されたと考えられている。大手スタジオの中には、これらの基準に失敗すると思われる自社作品を予防措置として自ら焼却したところもあった。彼らは日本の戦争努力のための低レベルのプロパガンダとして罰せられる準備をしていたのである。
多くの映画は議会図書館に譲渡されたが、1946年の焼却で何が選ばれたかのリストや目録がないため、何が破壊され、何が残されたのか、誰も完全には確信が持てない。日本映画の巨匠たちの映画目録を調べてみると、他の大陸の同時代の映画製作者と比べて、彼らの初期の作品の大部分が完全に欠落していることに気づく。比較する余地はない。ナチスの迫害を逃れてドイツを去ったフリッツ・ラングでさえ、生存している映画目録がある。軍事検閲の一つの行為で破壊された傑作の広がりは想像するしかない。これらの映画がまだ無傷であれば、映画の物語がどれほど違っていたかは誰にも分からない。
このように、日本固有の文化に対するこれらすべての制限、巨匠たちが制作できるものの制限、そして以前は天皇によって禁止されていたアメリカのアニメーションのような様々な外国の習慣に国が晒されたことの結果、文化的な混乱が急速に進んだ。この心の変化は、おそらく当時の禁止映画「日本の悲劇」に最もよく表されている。かつて強大だった天皇がサラリーマンに変わっていく姿は、かつて熱心だった日本人が今や新しい文化的な主権に屈服しなければならないことを反映しているかのようであった。
しかし、希望は地平線上にあった。連合国占領の終わりに向かって、軍事検閲の制限は徐々に緩和し始めた。これは、映画史家たちが日本映画が「発見された」と言及する合意点につながる。それは1951年のヴェネチア国際映画祭であった。この映画祭で、黒澤明の「羅生門」が監督の知らないうちに上映された。そして、金獅子賞を獲得する。同じ年にアカデミー賞も受賞した。
そのときから、すべての映画祭のラインナップは日本映画を優先するようになった。検閲は終わり、日本映画の黄金時代が開花したのである。もちろん、この映画のルネサンスを引き起こしたのは一本の映画だけではない。しかし、「羅生門」は間違いなく、その出発点として認められている。
この映画は驚くほど独創的であった。黒澤は物語の中に物語を語るという新しい物語構造を実装し、おそらく今日まで匹敵するものがないほど、映画内のパースペクティビズムを強調した。一つの物語を四つの異なる視点から語り、各人がどのように物語を語るかを示したのである。
黒澤はまた、大胆で表現力豊かな演出スタイルで自身を印象づけた。常に動くカメラ、太陽に向かって直接撮影するなど、これは刺激的で新しい映画言語であった。映画祭のサーキットは決定的な役割を果たし、次の10年間で賞のシーズンは飽和状態になった。1951年以降、日本映画にゴールデンライオン賞、アカデミー賞、パルムドールが授与された。
日本以外の国々が初めて日本映画に触れ、疑いなくそれを助けたのは、その大部分が時代劇だったことである。検閲の解除後、時代劇映画の洪水があった。これらは日本映画に不可欠なものとなり、まさに過去数年間作ることができなかった種類の映画であった。
当時の西洋の観客には東洋趣味的な欲求があり、そのような映画によって満たされることを目指していた。大映のスタジオ長である永田雅一は、時代劇が外国人にとってより魅力的だと感じ、この期間中、時代劇ジャンルでより多くの映画を制作する意識的な努力をした。そしてそれは功を奏した。
これが、小津安二郎のようなより社会現実主義的な映画製作者たちが、何年も後まで同じような評判を得られなかった理由である。そして、この時期の尊敬される映画の大部分は、それに先立つ伝統的なジャンル映画の上に構築されていた。これらの映画への西洋の露出が、最終的にこれらのアーティストたちに彼らに値する舞台を与えることを助けたのである。
この時期に私たちが理解しなければならないのは、私たちが黄金時代と考える日本映画のこの時代が、大量生産のスタジオ映画の時期でもあったということである。ほとんどの国がアメリカを非常に成功させたハリウッドのスタジオシステムを活用することに失敗したのに対し、日本は実際に類似のシステムを実装することができた。ハリウッドのスタジオを模倣し、独自の「ビッグ5」を持っていた。これらは東宝、大映、松竹、日活、東映であった。
しかし、事実は当時、スタジオが成功のチャンスを増やす唯一の方法は、可能な限り最高の映画を作ることだったということである。そのため、これら5つのスタジオは当時最高のアーティストたちを雇い、彼らに必要な財政的支援と創造的自由を与えた。
結果として、スタジオは多くのお金を稼ぎ、映画製作者たちは豊富な傑作を生み出し、日本映画の黄金時代は人々が映画館を埋め尽くすことを意味した。映画産業の成長の様子を示すと、1946年の検閲開始時に日本には1,376の映画館があった。1952年に黄金時代が始まると、この数は4,192に増加し、1960年の黄金時代の終わりには7,457にまで増えた。
スタジオは日本的視点への公衆の欲求を活用し、最高のものだけで市場を飽和させることでこれに応えようとした。最も人気のあるスタジオは、通常のコメディ作品以外にも、主要な注目点をリリーススケジュールに持っていた。彼らが主要な注目を与えた監督は黒澤明であった。
黒澤は「サムライ映画の父」として知られていたが、彼の役割をより適切に想像すると、彼はこのジャンルを復活させたのである。戦前には多くのサムライ映画があったが、黒澤は武士道の認識に対して独自の違反をもたらした。サムライを絶対的に規範に従順なものとして描く代わりに、彼らを英雄として描いたが、しばしば彼らは利己的で、時には反逆者であった。
彼のアプローチの要は、初めてサムライが何よりもまず人間として見られたことである。彼はキャラクターの心理に深く入り込み、過去の伝統的な原型から彼らを取り除いた。彼のキャリアの絶頂期には、黒澤と言えば、刀を持つ男性かスーツを着た男性のどちらかを思い浮かべるだろう。
黒澤が映画全体に対して行ったことは、ほとんどの映画製作者がある時点で望むことである。それは、芸術性と大衆的な魅力の間のギャップを埋めることである。すべての意図と目的において、黒澤はアートハウス映画を作っていた。「羅生門」は物語映画の構造そのものを変え、この10年間を通じて彼の映画のほとんどは芥川龍之介やシェイクスピアの翻案であった。
しかし、黒澤はアートハウス映画を知性だけでなく、純粋に感覚的なものとして再構想した。彼が急進的な新しい美学で映画言語を形作っている一方で、「七人の侍」で観客を魅了し、その年の日本での興行収入トップを飾った。
黒澤の映画製作は、これまで見られなかった運動エネルギーを映画にもたらした。背景の奥行きを浅くする長焦点レンズの使用、一つのシーン内での複数の動くカメラ、スローモーションシーケンスとしばしば対比される急速な編集などを活用した。
動きは黒澤のフレーム内の主要な要素であり、彼の画像の壮大な極大主義はこの動きの偉大な業績を証明している。西洋の映画製作者から多くのインスピレーションを得ていたが、それは全周して黒澤の作品が西部劇のジャンルに不可欠なものとなった。
黒澤は撮影しながら編集を行い、彼の映画に三次元性を与えた。黒澤のどのフレームを取っても、彼が最も劇的な方法で動きをガイドする様子を見ることができる。彼のワイプトランジションは、ジル・ドゥルーズが「虚無を拭い去る息吹」と呼んだものであった。それは画面上のすべてのものの間に均等化要因をもたらした。戦士たちについての物語でありながら、それは同時に謙虚な人々についての物語でもある。黒澤は、彼のすべての壮大さにもかかわらず、常に人間に焦点を当てていた。
黒澤は西洋で最も確立され、高く評価され、広く配給された日本の映画製作者であったが、彼はこの10年間に認識と研究に値する多くの映画製作者の一人に過ぎなかった。多くのスタジオには、契約監督として働き、看板となる名前があった。東宝から大映に移った溝口健二は、彼らの最も重要な人物となった。先に述べたように、検閲以前から幅広いキャリアを持っていたが、大映は彼の新しいプロジェクトが時代劇ジャンルを強調することを確実にした。
検閲期間中、溝口は他の多くの監督よりもうまく制限を乗り越えたが、検閲解除後の彼の映画はすべて、1956年に亡くなるまで歴史映画であった。溝口は黒澤とは異なり、むしろ映像の空間を強調した。彼のカメラも常に動いていたが、黒澤の動きの速さとは対照的に、溝口の動きは遅く、幽玄であった。
彼は幽霊のような方法で空間を横断し、まるでその空間が過渡的なものであるかのようであった。これは彼が最も興味を持っていたテーマと一致していた。「雨月物語」では、それは生と死の間にある。溝口の視線は超越的なもので、彼の映画の女性たちはある種の異世界的で神秘的な存在として見られている。
溝口と言えば、パノラマカメラを思い浮かべる。これは彼が絵巻物の絵画様式に最も影響を受けていたことを明確に示している。彼の作品にはクローズアップはなく、広々とした精神的なイメージを通して物事の無常さに焦点を当てている。溝口は、人間の苦しみの窮状と人間の愛の無限の深さを並置する、最も人間的な映画の一部を担当した監督である。
一方、松竹は小津安二郎の映画の配給を担当していた。小津は「家庭ドラマ」の創始者で、3人の監督の中で最もシンプルで静かな映画を作り、そのスタイルはキャリア全体を通じて揺るぎなかった。
静止したカメラ、レンズに向かって直接話すキャラクター、そして伝統的な日本建築の幾何学を通じた構図の強調。彼の映画は静かで、日本的な生活様式を例示し、日本の家族構造の描写を通じて、最も束の間で儚い人間の感情を捉えている。黒澤ほど壮大でもなく、溝口ほど精神的でもないが、小津は今日まで他のどの映画製作者によっても同じようには達成されていない感傷性を体現している。
これらは古典的な日本映画の代表者としてしばしば考えられているが、彼らは豊かで繁栄する産業の表面的なレベルに過ぎない。東宝には成瀬巳喜男もいて、彼もこの時代に最高の作品を生み出していた。小林正樹は「人間の條件」三部作を発表していた。これは、この時期が偉大な映画を生み出すのにいかに豊かだったかを示すためである。
しかし、歴史上の多くの瞬間と同様に、日本映画の台頭もまた、単なる幸運から恩恵を受けた。1951年、日本映画がユニークな力として台頭するのとほぼ同時に、「カイエ・デュ・シネマ」が創刊号を発行する。アンドレ・バザンやフランソワ・トリュフォーなどの準見習い生たちの著作が主に掲載されていた。
1950年代には、彼らはアメリカの映画を検討し、アルフレッド・ヒッチコックやジョン・フォードなどの映画製作者を再評価し始める。彼らは、これらの監督がスタジオシステムの下で働く人気監督であったにもかかわらず、彼らのユニークな映画言語のブランドが革新に基づいていたと提案した。スタジオシステムは特定のものを望んでいたが、これは彼らの作品をとても特異なものにした創造的な決定にはほとんど影響を与えなかった。
1957年3月号で、バザンは黒澤についても同様のことを書いている。彼の作品を回顧することで、フランスではわずか2本の映画「羅生門」と「七人の侍」でしか知られていない黒澤についての意見を改める必要があると述べている。黒澤は、個人的な創造的自由を保持しながらスタジオの映画製作者として再検討される多くの監督の中で最初の一人であった。
これは映画界では「作家理論」として知られるようになった。映画製作者が非常に独特のアプローチを持っており、彼らの映画には間違いのない特徴が置かれているという考えである。以前の映画製作者たちは非公式に「作家」というあだ名を付けられていたが、今や同じ理論が適用できる現代の聞いたこともないアーティストたちが現れていた。
おそらくこの時期の最も驚くべき側面は、この様々な作家性の概念とともに来る。日本の監督たちの作品を検討すると、各監督がとてもユニークで独特のスタイルを提供しているため、日本の黄金時代の作品を一つの一貫した運動にまとめることはできない。スタイルがお互いにあまりにも根本的に異なっていたからである。
小津は自己課した制限を大切にし、黒澤はあらゆる制限から自由になるためにすべてを行った。そして、彼らの映画作品は非常に豊かで、それぞれが独自の回顧展を必要とするほどである。彼らは意識的に実践することなく作家理論を体現し、西洋では映画の巨匠、つまり長年にわたって独特で特徴的な技巧を磨くアーティストという考えを生み出した。
1950年代の映画は、日本が世界の舞台で失った国家的アイデンティティを取り戻す主要な方法となった。1958年だけでも11億枚以上のチケットが日本の映画館で売れ、新たに台頭する映画文化に対する国民の情熱を示した。政治的な復活を求めるのではなく、彼らは文化に誇りを取り戻し、その文化を可能な限り西洋の観客に宣伝することでソフトパワーを確立しようとした。そしてその領域での最初の真の成功は映画であった。
1950年代の日本映画の影響は過小評価できない。多くの日本の映画製作者がまだ傑作を作り続けていた次の10年を別としても、西洋世界への登場と芸術的主権の回復がより強力な時代として残っている。サムライ映画はスパゲッティ・ウェスタンを生み出し、これらの映画は西洋映画の技術発展に非常に大きな影響を与えた。
「地獄門」は、カンヌ映画祭でグランプリを受賞した最初の日本映画であった。これもまた時代劇ジャンルの代表作の一つである。これらの歴史的叙事詩が日本映画にメインステージでより多くの注目をもたらしていたにもかかわらず、日本の映画風景にはまだ大きな多様性があった。
東宝では、黒澤の作品が主な焦点であったが、1954年に新しい映画ジャンルを開発した。このジャンルは今日まで日本で強く続いている。日本の船が核の放射能に汚染されるという最近の出来事にインスピレーションを受け、プロデューサーの田中友幸は「ゴジラ」と呼ばれる生き物を創造し、東宝の新しい焦点は巨大モンスター、つまり怪獣ジャンルとなった。
田中は、アメリカのモンスター映画の新しいトレンドと、日本における核活動に関する常に存在する懸念を組み合わせて、これらの怪獣を開発しようとした。東宝は今日までゴジラ映画を制作し続けており、30本以上を製作し、1950年代にはロダンやバランなど、モンスターのラインナップを拡大した。
この10年間のあまり知られていない作品は、これらの映画界の絶対的な巨人たちと競争しているという単純な事実によって影が薄くなってしまった。市川崑監督は、彼と同じく大映にいた溝口のような人物の露出に匹敵することができなかった。しかし、彼の作品を見ると、「ビルマの竪琴」は当時大きな成功を収めた。「野火」も同様であった。
しかし、日本映画の同時代の作品と並んで評価されない理由は、おそらく彼の映画の残酷な性質によるものであろう。1950年代、市川は戦争がいかに無慈悲に残酷であったか、そして日本人がどれほど苦しんだかを表現することを恐れない監督であった。その強烈さは小林正樹のようなほんの一握りの監督にしか匹敵しない。
これはあまり知られていない監督たちについて議論しているのである。成瀬巳喜男は東宝で黒澤と並んで、1950年代に女性作家の林芙美子の作品を5つ異なる翻案で制作し、さらに十数本の別の映画も制作した。しかし、これらの代表的な翻案作品によって、彼は女性の傑出した監督としての評判を得た。彼の主人公のほとんどが女性であった。
彼は小津の作品とは対照的に、壊れた家族や満たされない欲望の絵を描いた。しかし、彼の作品もまた小津の作品に常に存在する「物の哀れ」の概念に焦点を当てていた。
事実、私たちはこの10年間全体について延々と語ることができ、私はほんの表面を引っ掻いただけである。小林正樹や本多猪四郎の作品全体の解剖に専念することもできるが、ここで言及された各アーティストは独自の回顧展に値する。
日本映画は次の10年間も強く続いたが、私は黄金時代が1950年代を通じて続き、1960年代の到来とともに終わったと信じている。黄金時代の終焉は、日本初の主要なアウトサイダー運動である日本のヌーベルバーグの台頭とともに現れる。ここでは、先駆者たちの美学やテーマを積極的に拒否し、日本映画が何になり得るかを超越し、再想像することを目指すアーティストたちがいた。
しかし、これが芸術の本質である。日本のヌーベルバーグが強く走り、国内で最も先進的なアーティストたちの名を上げたとしても、1950年代の遺産は国際的な規模で日本映画のランドマークとして残った。
この10年間だけで映画の研究全体を費やすことができ、それは時間の無駄にはならないだろう。1950年代の日本映画は、様々な方法で認識される時代である。多くの人々はそれをサムライ映画の時代として記憶しているが、それだけではない。それは人間主義的な家族ドラマの映画であり、技術的な叙事詩であり、超越的な物語であり、モンスター・ブロックバスターでもあった。それはこれらすべてのものであり、さらにそれ以上のものであった。
それは黄金時代であった。なぜなら、それはとても多くのものを奪われた人々にとって、映画が触媒となることを示したからである。最も多様な方法で、その質の豊かさを強調した映画。その映画は巨匠たちによって率いられ、彼らの作品が映画館を埋め尽くした。映画は創意工夫によって導かれた。
結論として、日本映画の黄金時代は、映画芸術が到達し得る頂点を示すと同時に、私たちが今後も目指すべき基準を提示していえるだろう。